Siostry Knyś nie istnieją, ale i tak je lubię

"Kilka dni temu kliknęłam na filmik na You Tube'ie, po którym spodziewałam się okazji do pośmiania się. Nazywał się 'Wulkan seksu w tańcu irlandzkim' i przedstawiał ubraną na różowo tipsiarę, która tańczy na wiejskim podwórzu za domem, w tle widać jakieś rudero-budowy. Filmik oczywiście był amatorski. Ale przed pomyśleniem 'haha, pewnie przedawkowała oglądanie You can dance' powstrzymała mnie jego konstrukcja narracyjna. Za kamerą stoi ktoś - jakaś kobieta - która szydzi z podskakującej tipsiary (okazuje się, że różowa panna ma na imię Klaudia). 'Hahaha, nnno, prawie dobrze, prawie dobrze, rączki przy sobie, obciągnij palce'; 'nie wychodzi ci? Bo się nie starasz!'.

Oczywiście po tym ostatnim tekście już nie było mowy o tym, żebym szydziła z Klaudii. Zamiast tego uznałam ją za kafkowskiego bohatera, osaczonego głosami wywołującymi poczucie winy. To, że Klaudia mimo ciągłej krytyki tańczy i do tego jeszcze wrzuca filmiki na You Tube, uznałam za akt bohaterstwa.

Na fali wzruszenia i utożsamienia się obejrzałam wszystkie filmiki Sióstr Knyś. Okazało się, że oprawcą z 'Wulkanu seksu w tańcu irlandzkim' była Jolka, siostra Klaudii. Że właściwie to obie boją się wyśmiania, są ambitne i dowcipne. Robią filmiki, żeby zaprezentować swoje taneczne i wokalne talenty, ale te filmiki zwykle ulegają rozpadowi po jakimś pół minuty, bo dziewczyny są niesamowicie autoironiczne.

Spodobało mi się też, że dla sióstr Warszawa jest axis mundi, zmitologizowanym centrum świata. Cały czas wspominają o niej - a to, że w Warszawie je wyśmieją, a to, że coś na pewno zostanie w Warszawie docenione. Mają poczucie, że żyją na prowincji swoim bezsensownym życiem, napędza je tylko myśl o tym, że gdzie indziej – w metropolii – życie jest sensowne. Widać to nieźle w filmiku 'Szok w szklarni'.



Oglądając filmiki, tematyzowałam te wszystkie toposy. Metropolia jako ziemia obiecana; dwie siostry – Klaudia i jej zły sobowtór Jolka. Dostrzegałam paralelizmy budowy różnych filmików, na przykład ten autoironiczny rozpad. W ten sposób powoli dochodziłam do nieuchronnego wniosku, że ta łatwość, z którą dostrzegam te wszystkie toposy i paralelizmy, jest podejrzana. Że wyrazistość (może nawet gęstość) filmików sióstr nie świadczy o geniuszu dziewczynek z prowincji, ale o tym, że oglądam fejka.

No i faktycznie, to mistyfikacja. Klaudę gra Matylda Damięcka, a Jolkę - Agata Sasinowska. Byłam wściekła, gdy się zorientowałam. Podobnie, jak wściekli byli ludzie, którzy nabrali się kilka lat temu na Lonelygirl15 – autorkę youtube’owych home videos, które okazały się produkcją autorstwa sztabu scenarzystów, produkcją telewizyjną wyemitowaną na youtube. Mówili: 'You Tube's not for fake stuff! It's for real stuff!' (An Anthropological Introduction to You Tube Michaela Welscha, 38:57). W przypadku Sióstr Knyś sytuacja jest podobna i pewnie to też telewizja stoi za filmikami – w ostatnich 'odcinkach' siostry są już w Warszawie i szukają siedziby TVN, żeby spotkać tam kogoś sławnego, więc pewnie za kilka dni, gdy ich tubowa popularność jeszcze wzrośnie, wkroczą do Dzień Dobry TVN.

Ale właściwie skąd ta złość? Nikt nie lubi być oszukiwany, ale czego dotyczy oszustwo? Statusu ontologicznego dziewczyn sprzed kamerki? Zamiast święcie się oburzać na to, że ktoś złamał pakt o byciu autentycznym na You Tube i użył sygnałów amatorskości (źle nagrany dźwięk, przypadkowe zdarzenia i rzeczy w drugim planie) jako języka filmowego, warto byłoby wyciągnąć morał taki, że może to nie jest aż takie oszustwo. W końcu autentyczność jest zawsze czymś skonstruowanym, a Lonelygirl15 czy Siostryknys są tylko szczególnym przypadkiem tej konstrukcji – szczególnie dopracowanym znaczeniowo, bo stworzonym przez profesjonalistów, a nie nastoletnie amatorki.

Tak działa cała literatura: tworzy postaci fikcyjne, ale prawdziwsze od prawdziwych, obrysowane grubym konturem, wrysowane w toposy i mitologie, wyraziste. Niewątpliwie łatwiej się z nimi utożsamiać, poczuć do nich sympatię, niż do postaci z amatorskich tekstów, z CV albo z rodzinnego zdjęcia. Ale pewnym utrudnieniem jest rama (miejsce lub sposób publikacji), która sygnalizuje, że mamy do czynienia z fikcją, przypomina, że osoba, którą poznajemy – choćby była nawet sympatyczna jak obie siostry Knyś razem wzięte – nie istnieje.

Ukrycie tej ramy, chociaż na moment, jest bezcennym momentem. W kontakcie z naiwnym twórcą można pozwolić sobie na bycie naiwnym odbiorcą: na polubienie bohatera, życzenie mu dobrze i płakanie, gdy mu się nie powodzi. Bezcenna jest też możliwość ponownego, drugiego odczytania, w którym orientujemy się, że mieliśmy do czynienia z mistyfikacją, bo mistyfikacje są pouczające. Ta uczy, że lubimy historie o ambitnych i zdolnych dziewczynkach z prowincji; że poszukiwania autentyczności nie da się tak łatwo wytrzebić; że literatura wciąż próbuje przekroczyć samą siebie i uniknąć fikcji, a przynajmniej my taką literaturę lubimy czytać i takie filmy lubimy oglądać: mam na myśli zarówno reportaże, jak i naukowe, choć przemycające wątki etyczne książki Kępińskiego; reality show, jak i youtubowe mistyfikacje.

Powinnam sprostować tytułowe zdanie. Ponieważ sióstr Knyś nie ma, już nie mogę ich tak po prostu lubić. Teraz raczej doceniam pomysł na wprowadzenie postaci do publicznej świadomości za pomocą serii filmików udających amatorskie; a lubię osoby, które wymyśliły historię o siostrach Knyś. Choć jeszcze nie wiem, kim te osoby są.

Kanał Siostr Knyś: http://www.youtube.com/user/SiostryKnys."

Powyższy tekst opublikowałam tu 11 stycznia; kilka dni później go zdjęłam, ponieważ mój post znajdował się na pierwszej stronie w wyszukiwarce i przez to wpływał mocno na opisywany fenomen. Ludzie linkowali sobie go jako dowód na to, że siostry Knyś są mistyfikacją. Nie taka była moja intencja - chciałam go życzliwie opisać, a nie zniszczyć opisując. Dlatego skasowałam.

Wrzucam tekst z powrotem, bo wygląda na to, że mój tekst już niczego nie psuje: googiel już wie skądinąd, że to mistyfikacja. Wikipedia głosi, że Siostry Knyś to "internetowy serial na portalu Youtube". Ale to przecież znów tylko domysł; tak naprawdę wciąż wiadomo tyle samo. Wiadomo, że to mistyfikacja, ale nie wiadomo, kto i po co to robi: w celach komercyjnych? badawczych? artystycznych?

Rafał Karcz, malarz: stopklatki i fotki z życia subkultur

Twórczość Rafała Karcza znalazłam w Internecie: jego dwieście obrazów w wysokiej rozdzielczości „wisi” na Flickrze, artykuły o nim są zebrane na jego domowej stronie, na jego twórczość można też trafić na portalach aukcyjnych ze sztuką.

Rafał Karcz mieszka i maluje w Krakowie, a właściwie pod Krakowem, w Bronowicach. „Siedzę sobie tam i koresponduję ze światem. Środowisko krakowskie mnie olewa i, mówiąc krótko, ja je też”, mówi w jednym z wywiadów. Obustronne ignorowanie się bynajmniej nie oznacza marginalizacji Karcza, który dużo maluje i dużo wystawia – w samych tylko latach 2009 i 2010 miał szesnaście wystaw indywidualnych i zbiorowych. Bronowice Karcza są raczej zlokalizowane w Internecie niż pod Krakowem.

To czyni z Karcza artystę bardzo nowoczesnego (a technicznie rzecz biorąc ponowoczesnego), choć takiej kwalifikacji nie sugeruje dziedzina sztuki, którą uprawia: Karcz tworzy akwarele (dokładnie, są to obrazy tworzone techniką mieszaną), jest członkiem Stowarzyszenia Pastelistów Polskich i amerykańskich, słowem, operuje tradycyjnymi narzędziami. Ale ważniejsze i ciekawsze dla mnie jest to, że tematy do swoich obrazów Karcz znajduje zazwyczaj w sieci: maluje ze stopklatek filmików z You Tube, z fotek zespołów i ich fanów. Tworzone przez niego obrazy mają więc w sobie ślad Internetu i funkcjonujących w nim fotografii: te nowe media uobecniają się w tematyce, kompozycji i sposobie przetworzenia fotki czy stopklatki na obraz malarski.

W wielu ze swoich prac Karcz odtwarza cyfrowe zabrudzenia, piksele z filmików niskiej rozdzielczości, niedoskonałości wydruku komputerowego.

(źródło: Flickr)

Technicznie osiąga to, łącząc sitodruk z akwarelą. Ważniejsze jednak jest znaczenie tego gestu: podkreśla on cyfrowe zapośredniczenie między „analogowym” doświadczeniem – doświadczeniem koncertu, clubbingu, afterparty, bycia świadkiem stłuczki samochodowej czy zamieszek ulicznych – a analogowym obrazem malarskim. Ten ostatni jest zresztą potem sfotografowany i wrzucony na Flickr, więc trafia z powrotem do sieci, w cyfrową rzeczywistość.

Karcz rezygnuje z przekornych, szokujących estetyk, którymi posługiwały się portretowane przez niego subkultury: jedynie do nich nawiązuje, stosując je w złagodzonej postaci. Obrazy Karcza pełne są malarskich chropowatości. Są tu zgrzyty kolorów, jest artykułowanie cyfrowych niedoskonałości, które można rozumieć jako analogiczne względem twórczych wykorzystań amplifikacji i przetworzenia dźwięku: mikrofonów, megafonów, przesterów czy sprzężeń rockowych gitar.

Artysta maluje ludzi w tłumie (serie Revolt, U-Bahn) i wielkomiejskie, industrialne pejzaże. Najczęściej jednak oddaje w swoich obrazach styl życia alternatywnych kultur: hippisowskiej, punkowej, hip-hopowej. Interesuje go ich dekadencja: moment, gdy rewolucyjne ideały zostają już zarzucone, a same ruchy, wchłonięte przez „system”, są już tylko alternatywnym stylem życia, jednym z wielu.

Portretuje on subkultury jak botanik-ilustrator, tworzący ilustrowany atlas roślin: zbiera okazy i przerysowuje je, by pokazać je jako egzemplarze gatunków lifestyle’owych: impreza, koncert, sposoby słuchania muzyki, sposoby tańczenia, afterparty, branie narkotyków, włóczenie się bez celu.

(źrodło: Flickr)

Concert, Faces, Bronx Fest, Hip hop – w tytułach obrazów Karcza pojawiają się nazwy bardzo ogólne, gatunkowe. I zespoły, i ludzie w tłumie na obrazach są anonimowi, przedstawieni bez nazw własnych, odarci z zapisanych w wyglądzie osobniczych informacji, takich jak nazwa zespołu czy marki ciuchów klubowicza; są sprowadzeni do reprezentantów gatunków. Być może dzięki temu wizualnemu uogólnieniu obrazy Karcza nie mają siły werdyktu, lecz raczej pokazują piękno tego dziwnego świata.

Artysta zdaje sprawę z klęski antysystemowych utopii, którymi były kultury alternatywne, portretując je jako obszary pochłonięte zabawą; maluje je też w sposób nieco populistyczny, bo akwarelami, które są bliskie mieszczańskiemu gustowi. Ale nie ocenia. I słusznie, bo te utopie nie mogły nie ponieść klęski. Jak dowodzą autorzy książki o kontrkulturze Bunt na sprzedaż. Dlaczego kultury nie da się zagłuszyć (Joseph Heath, Andrew Potter. Tłum. Hanna Jankowska. Warszawa: Muza 201o, seria Spectrum), jeśli „system”, z którym walczyły subkultury, jest systemem kultury, to zwyczajnie nie ma od niego ucieczki. Nie można żyć poza nim. To dlatego subkulturowe alternatywy – zwykle uważające wyznaczane przez siebie drogi jako te, którymi można uciec od konsumpcjonizmu – niezmiennie kończyły jako dostarczyciele znaków firmowych dla antykonsumpcyjnych towarów, które doskonale się sprzedają. Historia popularności postpunkowego grunge’u w latach 90. (na czele z Nirvaną) jest doskonałym przykładem tego mechanizmu.

Wracając jeszcze do tematu mediów: tematy, które podejmuje Karcz, są tematami fotograficznymi, ich ujęcia również zaczerpnięte są z tego medium. Co nie dziwi, jeśli pamiętamy, że artysta przemalowuje stopklatki z You Tube'a, które – nawet jako składnik filmowej sekwencji ruchomych obrazów – muszą zachowywać estetykę fotografii. Karcz przenosi do szlachetniejszego medium tematy popularne, podejmowane przez fotografię dokumentalną, a nie malarstwo: gestykulację hip-hopowców, gesty muzyków punkowego zespołu; twarze: zmęczone podczas afterparty, zasłuchane podczas koncertu; zamieszki uliczne. Maluje ponowoczesne – zapośredniczone medialnie, choć pozornie tradycyjne, bo akwarelowe – scenki rodzajowe z życia metropolii.

(źródło: Flickr)

Logo McDonalda w krajobrazie Ostrowca

Tydzień temu w moim rodzinnym Ostrowcu Świętokrzyskim został otwarty McDonald's. Stoi w starej części miasta, niedaleko podstawówki, do której chodziłam. Wiedziałam, że się buduje, ale w sobotę, kiedy przyjechałam z okazji wyborów, byłam zaskoczona widokiem.

Bo Maka widać jeszcze zanim wjedzie się do miasta: obok piętrowej restauracji zamontowano świecące logo na słupie. Kilkudziesięciometrowym. Kilkadziesiąt metrów to poziom gdzieś tak ósmego piętra, a ponieważ budynek i słup stoją w starej części miasta - nazwijmy ją historycznym centrum - niewiele jest budynków, dorównujących błyszczącemu logo wysokością. Kościół, hotel, kominy starej huty i wieża ciśnień. Teraz gdzieś między wieżą ciśnień a hotelem widać logo McDonalda - wprawdzie nieco niższe, ale i tak bardziej zwracające na siebie uwagę, bo świecące w dzień i w nocy.

Kiludziesięciometrowy słup wystarcza, żeby to cholerne logo było widoczne z każdego punktu miasta. Nocą nad Ostrowcem widać księżyc i logo Maka. W dzień logo świecące wielkomiejskim blaskiem wyróżnia się wśród szarości starej zabudowy.

Wydaje się, że są dwie możliwości odpowiedzi na pytanie, dlaczego korporacji pozwolono na tak monumentalną reklamę.

Pierwsza: nie było żadnej dyskusji na temat estetyki tego słupa, bo ludzie nie mają nic do kilkudziesięciometrowej rury z błyszczącym logo Maka. Ostrowianie z 2010 roku mają inny gust niż ja. Zmęczeni brzydotą miasta, chętnie zasłaniają stare budynki reklamami, tym chętniej, im bardziej reklama wydaje się pochodzić z wielkomiejskiego świata. Chętnie podporządkują swoje miasto kapitalistycznym molochom, bo te kojarzą się z nowoczesnością.

Druga możliwość: nie było żadnej dyskusji na temat monumentalnej reklamy, bo w Ostrowcu - inaczej niż w Warszawie - estetyka miasta nie jest wartością braną pod uwagę w poważnych dyskusjach. Nikt nie zaoponował przeciwko temu, że nowy mocny punkt w krajobrazie wpakował się między cztery wizualne symbole miasta, bo bardziej istotne są nowe miejsca pracy, stworzone w tym budynku. Chodzi o coś w rodzaju piramidy Maslowa: nie myśli się o sensownym kształtowaniu krajobrazu w mieście, w którym brakuje pracy.

Nie wiem. Pewnie trzeba byłoby popytać ludzi, popytać rządzących, żeby znaleźć tę właściwą odpowiedź, być może jeszcze inną.

„Wysportowany człowiek zmaga się z entropią”

- to hasło reklamujące film Normana Leto „Sailor”. Film jest niefabularny i pewnie nie można liczyć na obieg repertuarowy, ale przez najbliższy miesiąc będzie puszczany w warszawskiej galerii Kolonie (do 27 listopada, projekcje o 17:00 i 18:45, wstęp wolny).

Jakoś w tym czasie, kiedy zakładałam blog, zachwycałam się Grupą KOT. W Grupie KOT najbardziej podobało mi się to, że jej twórca Wojciech Bąkowski odgrywa zło albo, mówiąc bardziej zabawnym językiem, odstawia złego. To zło pojawia się w pierwszej osobie w wierszach – zły jest ten cały tak zwany podmiot liryczny. Na przykład w tym tekście:

„mam naganne
wpisane
(…)
a ty masz problem?
masz noce mokre?
masz coś różowe na sobie
pod spodem?
matka dała ci ksywę?
powiedz
uważaj na podwiew
od dołu
przy laskach ci to zrobię
niech się każdy dowie
o piżamie w konie”

Zły był też Bąkowski jako frontman: wyglądał na scenie bardzo groźnie, dyrygował swoimi kolegami z zespołu (żadnego zespołowego współgrania). Jego łysa głowa i czarna koszula wpuszczona w spodnie nie kojarzyły się najlepiej.

Podobną strategię przyjął Norman Leto - jest taki zły. (Teraz więc będę się zachwycała nie Grupą KOT, tylko Normanem Leto.) Film „Sailor”, o którym mówię, jest opisywany jako film o informatyku - socjopacie. Pewnie można by jeszcze dorzucić, że to osoba, która w zbudowanym przez siebie systemie teorii i jej wizualizacji ma interes zgoła nie abstrakcyjny i teoretyczny - ugruntować swoje prywatne poczucie wyższości. Film składa się z czterech wykładów popularnonaukowych, pierwszy z nich nosi tytuł, o ile dobrze zapamiętałam, „Różnice w budowie mózgu geniusza, bystrego człowieka i jebanego kretyna”.

Podobieństwo strategii Wojciecha Bąkowskiego i Normana Leto polega na pokazaniu świata z punktu widzenia człowieka, że tak użyję pop-psychologicznego żargonu, przemocowego. Mówiąc po polsku, z punktu widzenia ewidentnie niesympatycznego skurwysyna (odruchowo odpowiadam wulgarną inwektywą na agresywną postawę). Obaj - Bąkowski i Leto - ustawili też samych siebie niebezpiecznie blisko wykreowanych postaci. Norman Leto nadal bohaterowi filmu swoje imię i dał mu swój zawód; co gorsza, postać w filmie wykonywana jest przez niego samego – artysta dał więc „przemocowemu” cynikowi swoją twarz i ciało.

Okej, nie chcę snuć tu teoretyczno-literackich rozważań nad strategiami autorskimi. Po prostu chciałabym bardzo polecić film "Sailor" Normana Leto.

Chciałabym polecić również:
- wywiad z Leto z "Notesu na 6 Tygodni" 62, tutaj;
- starszy wywiad, ale również przeprowadzony przez Bognę Świątkowską, tutaj;
- film "Buttes Monteaux" - może być próbką tego niezwykłego, freakowego stylu Normana Leto ("Wbrew temu, co mówi się o inteligencji modelek będę ich bronił, bo są ładne").

Z prasy katolickiej

W "Niedzieli" przeczytałam:

"W USA zbadano poziom wiedzy religijnej Amerykanów. Najbardziej zaskakuje wniosek, który jest taki: ateiści i agnostycy wiedzą o religii więcej niż ludzie deklarujący się jako wierzący, i to niezależnie od wyznania. – Jeśli chcesz dowiedzieć się czegoś o religii, to pytaj raczej agnostyka lub ateistę, bo jest większa szansa, że uzyskasz prawidłową odpowiedź – podsumował jeden z komentatorów. Protestanci nie wiedzą np., kim był Marcin Luter, a spora część katolików ma poważne braki w rozumieniu liturgii, w której częściej lub rzadziej uczestniczy.

Ten zaskakujący fakt można niby prosto wytłumaczyć. Ludzkie serce jest niespokojne, dopóki nie spocznie w Bogu. To wiadomo od dawna. Ateiści i agnostycy częściej zatem myślą i częściej szukają odpowiedzi na pytanie, które nieustannie przed nimi stoi, i nie da się go odsunąć ani o nim zapomnieć."

Uśmiałam się. To niby-proste-wytłumaczenie większej wiedzy ateistów jest tak marne, że nie wierzę, żeby sam autor w nie wierzył. Ale też mu współczuje - jak się jest księdzem, to zapewne można się załamać po zorientowaniu się, że protestanci na ogół nie wiedzą, kim był Marcin Luter.

*

Pełny tekst artykułu autorstwa ks. Pawła Rozpiątkowskiego tutaj.

Lewy profil z uchem

W Warszawie od niedawna musimy mieć spersonalizowane karty miejskie, żeby móc poruszać się miejską komunikacją. Do karty trzeba podać swoje imię, nazwisko, pesel i dać zdjęcie. No cóż. Nie ma wyjścia. Zamówiłam sobie tę całą spersonalizowaną kartę miejską, za dwa dni odbiór.

Zdjęcie miało pokazywać moje lewe ucho, być w proporcjach 3:4, bez nakrycia głowy, bez ciemnych okularów. Ciekawe, do czego na zdjęciu do dowodu tożsamości potrzebne jest ucho. Ja to zazwyczaj rozpoznaję ludzi po... no nie wiem, po twarzy? Praktyka zakrywania oczu - czy to ciemnymi okularami, czy w telewizji pikselami - wskazuje, że tożsamość można rozpoznać po oczach. Ale po uszach? Mnie ucho nic nie mówi. Może kanary, granicznicy i konduktorzy są przeszkoleni do tego, żeby rozróżniać ludzi po uszach? Ciekawe. W każdym razie nigdy jeszcze żaden z nich nie powiedział do mnie: "proszę pokazać lewe ucho".

Wytyczne co do ucha, koloru tła, braku nakrycia błowy i okularów to normalizujące reguły odwzorowania rzeczywistości. Tak myślę. Są po to, żeby nadać fotografii obiektywność - coś jak reguły rysunku technicznego. Ale dlaczego nie ma wśród tych reguł - istniejących po to, żeby scementować związek zdjęcia z rzeczywistością - zasady, że zdjęcie nie może być retuszowane?

Fotografia jako sztuka. Ale współczesna

O książce Charlotte Cotton "Fotografia jako sztuka współczesna"

Nie, żebym się jakoś bardzo znała na sztuce współczesnej, ale ją lubię. Choć mam wobec niej swoje wymagania.

Sztuka nie ma być ładna, ładne to mogą być buty albo sukienka. Nie ma też być wirtuozerska; nie bardzo mnie obchodzi kunszt artystów. To ich sprawa, czy przekazują swoje myśli za pomocą stosunkowo łatwej do opanowania fotografii, czy za pomocą pracochłonnego rzeźbienia. Jeśli ktoś siedzi miesiącami ryjąc w kamieniu, ale wyrzeźbi banały, to wkład pracy wcale nie sprawi, że dostanie nagrodę pocieszenia. Wprost przeciwnie, to tylko pogarsza sprawę.

Dalej: sztuka ma być gęsta znaczeniowo. Mądra, mówiąc po prostu. Ale nawet nie o to jeszcze chodzi. Sztuka ma reagować na swoje otoczenie, interesować się swoim kontekstem społecznym. Nie udawać, że jest ponad to, bo nie jest. Może być nawet żartem, może po prostu parodiować jakieś elementy rzeczywistości, byleby nie była robiona przez ludzi okrzykiwanych geniuszami, którzy stosują wirtuozerskie techniki i wypowiadają się na ponadczasowe tematy typu „smutek”, „autoportret” albo „mój smutny autoportret”.

Piszę o tym wszystkim, bo Charlotte Cotton, autorka książki Fotografia jako sztuka współczesna, podchodzi do tytułowego tematu „fotografia jako sztuka” z wyobrażeniem sztuki właśnie z takim jak moje. To podobieństwo rozumienia sztuki mnie dziwi, bo - chociaż jest to rozumienie powszechne, współczesne, po prostu właściwe (a ci, którzy w tej kwestii mają rację, zgadzają się ze mną;)) - akurat sfera fotografii jest niszą, w której przechowało się anachroniczne rozumienie sztuki.

Według tego anachronicznego stereotypu zdjęcia artystyczne są to zdjęcia robione bezinteresownie, takie, które nie są usługowe: ani komercyjne, ani pstrykane, żeby zapamiętać (wakacje, imprezę, spotkanie rodzinne). Nie tylko ich cel znajduje się na parnasie, ale też ich tematyka. Prześmiewczo, ale jasno opisał to Jakub Banasiak: "nadal wolimy myśleć, że sztuka fotografii to przymglone zdjęcia zaułków malowniczych miasteczek, wytrawne czarno-białe portrety pomarszczonych staruszków, a w wariancie nowoczesnym - krople wody unieruchomione dzięki precyzji najlepszych aparatów". (Jakub Banasiak Co z tą fotografią?, wstęp do Kocham fotografię Adama Mazura).

Charlotte Cotton załatwia sprawę takiej anachronicznej fotografii artystycznej jednym zdaniem na stronie 11 i więcej do niej nie wraca; zajmuje się fotografią artystyczną w rozumieniu współczesnym.

A sztuką we współczesnym rozumieniu nie jest odtwarzanie pomysłów (Stieglitza, Cartier Bressona, Doisneau, kogokolwiek, kogo zdjęcia można znaleźć w historiach sztuki fotograficznej). Współczesna fotografia artystyczna nie nawiązuje do podręcznikowego kanonu, tylko raczej do kultury popularnej albo do amatorskich użyć fotografii.

(Richard Billingham z cyklu Pośmiejmy się z Raya, stąd)

Jeśli stosuje klisze wizualne, robi to świadomie.

(Mona Hatoum Plecy Van Gogha, stąd)

Fotografowanie artystyczne nie polega na eksponowaniu kunsztu fotografa, tylko na prostym użyciu fotografii jako narzędzia dokumentacji.

(Tatsumi Orimoto Chlebowy człowiek i mama chora na Alzheimera, stąd)

Cotton poświęca też dwa rozdziały na opisanie stylów współczesnej fotografii artystycznej: deadpan to sterylne, neutralne, wielkoformatowe obrazy fotograficzne, zaś tableau to zdjęcia narracyjne, częstokroć posługujące się niejasnością (a może wieloznacznością?), a więc czymś opozycyjnym wobec jasności znaczeniowej, która charakteryzuje konwencjonalne, poprawne, profesjonalne zdjęcia.

To tak w największym skrócie, który nie oddaje tego, jaka fajna jest książka Cotton. A skoro o skrótach mowa, to powiem o pewnej wadzie tej książki: książka ta jest zbiorem zajawek. Ponad dwustu reprodukowanym fotografiom odpowiada mniej więcej tyluż artystek i artystów. Na każdego artystę - ważnego, uznanego, z dorobkiem – przypada jeden obrazek i akapicik wyjaśniający, o co chodzi temuż artyście w jego twórczości w ogóle, w powyższym zdjęciu w szczególe. Efekt jest czasem komiczny, jak w skeczu Monty Pythona, w którym uczestnicy teleturnieju mieli opowiedzieć siedem tomów W poszukiwaniu straconego czasu w piętnaście sekund.

Ale zbiór zajawek to nic innego, jak kompendium. I właśnie tym jest dla mnie książka Charlotte Cotton: świetnym kompendium wiedzy o fajnych, odkrywczych zdjęciach.